Cualquier palabra que use para describir, mediar, entender o ampliar conocimiento sobre el ser y el trabajo, de quien podemos denominar bajo la lógica occidental como el artista maya-kaqchikel Edgar Calel, será solo un acercamiento huidizo, sumamente fugaz y sobradamente acotado y limitado en esencia.  Su persona envuelve algo más que lo que entendemos por un simple artista plástico, más aún, porque el arte tal como lo entendemos desde aquí, no existe en su vocabulario —en el de las lenguas mayas—, por eso su práctica la suele denominar como Naoj: una combinación de conocimiento, sabiduría y comprensión. 

Calel es mucho más que lo que conocemos en occidente por algo similar. Si tuviéramos que asir su práctica y traducirla- aun en su imposibilidad- estaría más cercano a la práctica integra de lo que denominamos ética en filosofía, y al pensamiento de un posthumanismo, o de una teoría ecofeminista; entre el poeta que es, y el narrador o fabulador de historias, como persona con don de la palabra;  a un mago de los signos  intraducibles en una hermenéutica decolonial;  al activista lingüístico que lleva la riqueza y diversidad de las palabras bordadas en su atuendo; al creador de imágenes que produce y firma con la huella de su cuerpo en la tierra;  al crítico de nuevas formas de vivir en resistencia contra-hegemónicas desde el arte;  al preservador  y mantenedor de las herencias pasadas hechas presente; al ritualista que pone en jaque,  tanto a la institución como a la propia categoría de acción o performance; al bienaventurado que sana y da las gracias por lo que le ha correspondido…Sin olvidar, por supuesto al nieto, al hijo, al hermano y al heredero de lo que significa ser Kaqchikel, pues su poder está en la práctica colectiva, en entender una forma de crear en familia. Eso y mucho más define a Edgar Calel, a sabiendas de que cualquier reflexión que haga o diga, desgraciadamente, siempre empequeñecerá e intentarlo amoldar a un canon que no le designa, ni le identifica, del mismo que no le identifica la palabra impuesta como “indígena”, por ser justamente una definición creada por nuestro poder hegemónico.
 
Calel es un artista que somete a muchos de sus trabajos a un cuestionamiento del lenguaje, y hace uso y abuso del mismo, interrogando justamente la esencia de las imposiciones, y cómo estas fluctúan entre el sistema simbólico y la acción política del mismo. Además de proponer ejercicios de negociación a la hora de ahondar en la intraducibilidad de formas específicas de estar en el mundo —y las palabras que las nombran—, estimo pertinente incorporar el testimonio de la filóloga  y activista Mixe, Yásnaya Elena Aguilar Gil, para enmarcar mejor la definición de comunidades y culturas, como la maya-kaqchikel de donde procede el artista, y vislumbrar un horizonte más permeable de entendimiento.  La autora, frente al primer rechazo por ser denominada con dicha palabra “indígena”, entiende ahora ésta como una palabra que nombra a naciones, personas y comunidades que sufrieron procesos de colonización y que, además, en los procesos de conformación de los Estados nacionales modernos, las naciones indígenas quedaron por fuerza dentro de estas entidades jurídicas; estos Estados han combatido su existencia y se relacionan con ellos mediante la opresión . Algo de lo que no podemos escapar al poner sobre la mesa los procesos, tanto vivenciales como artísticos, de la familia Calel, y la complejidad de su trabajo, que acerca la distante brecha de este sometimiento sin reparos, pero sin olvido.

Escuchar a Calel, bien en palabras o también con la mirada o el olfato, es escuchar a la tierra, es escuchar en colectivo; es abrir un portal donde pasado, presente y futuro se dan la mano en el contexto de Chixot —lo que conocemos en lenguaje impuesto como San Juan de Comalapa en el altiplano guatemalteco— y a su cultura Kaqchikel.  No podemos entender su práctica sin entender la herencia de sus ancestros – las mitologías Mayas y practicas espirituales que se perpetúan en las comunidades a pesar de la colonialidad; o sus más cercanos predecesores, como su abuelita paterna María Luisa López Cujcuy, con la que toda la familia convivió hasta el fin de sus días, a los noventa y dos años de edad, y de la que Edgar Calel aprendió mucho de los conocimientos y actitudes ante la vida. Ella es honrada eternamente dibujando el sonido que ella misma producía para llamar a los pájaros y darles de comer maíz. Hoy convertido en un mural hecho en tierra, que hace viva su existencia en la fachada de su casa, reproduciendo cacofónicamente ese mismo canto de Kit Kit Kit pues “el color de la tierra es el color de su voz”; o su entorno orográfico, una tierra donde los volcanes son parte de su paisaje y donde toman fuerza en la tradición cosmogónica y cultural de su relación con el entorno natural. Ahora reinterpretado por Calel en piedras con fuego perpetuo como lo realizó para el Sculpture Centre de Nueva York con su proyecto B’alab’äj (Jaguar Stone) o  en su instalación Ni Musmut (It's Breezing) en la Bergen Kunsthall de Noruega; pero también la manera que su cultura tiene de honrar y proteger, eso que en occidente parece que hayamos inventado con el término “política de los cuidados”. Algo que hace ya miles de años y durante siglos, habían constituido las culturas mayas y otras prehispánicas. Una forma de estar y ser con el mundo, —cuidando su entorno, con una vivencia cercana a lo natural, al contexto que les ha hecho nacer y que les da lo necesario para vivir, otorgando alimentos, y en su cuidado realizando rituales donde dar las gracias y devolver su generosidad. Porque como el mismo Calel afirma constantemente ¨No todo está a la venta”.

Algo que contrasta con el quehacer acelerado, olvidadizo y nada agradecido, del contexto neoliberal de Occidente frente a su propia destrucción. Un necro-capitalismo que destruye aquello que nos da la vida, separándonos de la tierra y haciendo olvidar nuestro pasado, — incluido a nuestros mayores — junto a las relaciones de equidad y respeto. Nociones que el filósofo y estadista wyandot Kondiarot a finales del SXVII ya ponía en evidencia, por el nulo o escaso entendimiento que las sociedades europeas tenían, para sus iguales, sobre las nociones de igualdad, libertad o respeto. Incluso la importancia y sabiduría de los mismos, parece que ya no importan frente a la novedad de lo joven y la inmediatez de las pantallas líquidas en las redes sociales. Que en ocasiones solo replican una y otra vez vivencias que hemos tenido anteriormente en contextos diferentes, sin importar el pasado de los demás. Olvidando y no honrando el legado anterior, algo fundamentalmente incomprensible en la esencia vivencial y práctica colectiva de la familia Calel. Por ello sus propuestas artísticas, nos hacen entender que, frente a las vivencias coloniales de su pueblo sometido, y bajo nuestras narcisistas miradas eurocéntricas, existe otra manera de entender la complejidad del mundo. Llevándolo a entretejer un trabajo entre la protección de uno mismo frente a las injusticias del pasado-presente, a la vez que actúa e interfiere en los procesos directos de enunciación, —estipulando y proponiendo nuevas reglas —, donde sus obras van más allá que un simple gesto artístico, y se asimilan a reglas o protocolos por el bienestar en común.

Un buen ejemplo lo observamos tanto en el film performativo Xar-Sueño de obsidiana, 2020 realizado junto al cineasta brasileño Fernando Pereira dos Santos y presentado por primera vez en la 11th Berlin Biennale, en medio de la pandemia que nos inmovilizó — siendo uno de los gérmenes que disparó este proyecto — . La película primero de todo, pone en evidencia las formas de creación a través de los sueños — incluso en algunas culturas ancestrales como la mapuche, los sueños son la herramienta de adivinación y cura empleada por los/las Machis de las comunidades — , pero opuesto a toda relación epistemológica con lo que hemos construido en Occidente desde Freud a Lacan, pasando por el surrealismo u otras prácticas. Alejado justamente de todo ello, aun siendo conocedor y realizando una imponente crítica a la modernidad occidental, este paseo a contracorriente – que el artista realiza cubierto y protegido por la piel del jaguar – por el icónico y prístino edificio modernista de la Bienal de Sao Paulo, de Niemeyer, supone interferir poniendo el cuerpo en aquellos espacios en los que nunca tuvo cabida. Es ponernos delante la evidencia de un borrado, de una manera blanquecina del arte, donde la piel del edificio trasluce el color de la hegemonía de la oligarquía paulista y del sector del arte occidental que devino en juicio crítico y en estética del gusto, y de las tendencias y movimientos artísticos. Ese deambular, donde el artista deviene en animal, es un juego de cazador y cazado, pues no hay un mobiliario más colonial que una vitrina para colocar las vergüenzas de la ostentación expoliadas, o un edificio transparente donde observar y dirigir a las voluntades del público biempensante e intelectualoide. Calel, lejos de la anodina acción del contemplar—como hacemos siempre que vamos en busca de nuevos talentos, tanto en ferias o bienales—, se dedica a visualizar el lugar a partir de hábitos, formas de organización, incluido el juego, como si ese edificio no existiera y fuera el jardín o la foresta utilizada por los habitantes en tiempos precoloniales — . A su vez, lo sitúa en un tiempo y espacio en relación con los antepasados y genera una especie de aproximación y hermandad con los mismos.

Otra de las ofrendas y resistencias dentro del arte que propone Calel, la observamos con su pieza Ru k’ox k’ob’el jun ojer etemab’el (El eco de una antigua forma de conocimiento), 2021. Una instalación como ofrenda ritual donde, según el artista, “hacemos estos sacrificios a las piedras, les ofrecemos frutas, incienso, licor, tabaco y palabras. Es en ellas donde los Ancestros vienen a refugiarse, a tener un cuerpo, para que podamos hacer contacto físico con ellos”.  Aunque a simple vista parece una instalación de Still Lifes, Naturalezas Muertas o Bodegones de frutas, es justamente un reverso a estas nociones eurocéntricas del arte, donde lo que se me muestra no es la ostentación del expolio o la avaricia exotizada, sino la gratitud del cuidado de la tierra, el regalo que la Pachamama — o mejor dicho, en diversas lenguas maya, como Ri Loq’oläj qate’  Ruach’ulew / Nuestra Sagrada Madre Tierra—, nos otorga, y un lazo de unión colectivo con todo lo que nos aconteció, pues todos pertenecemos a los que nos han sucedido. En este sentido, Calel y su comunidad han marcado un hito en las formas de entendimiento de las relaciones del mercado, las instituciones y las producciones de arte de comunidades indígenas. Su obra cuestiona siempre, de múltiples maneras, las nociones de producción individualistas -no solo manifestándose como una forma comunitaria de producción en la que participa toda su familia y que está relacionada con las actividades que producen y mantienen la vida en su contexto-, sino que con esta obra cuestiona la noción de propiedad al llegar a un acuerdo con la Tate de Londres para su custodia— no adquisición, ni compra—, por trece años. Con este gesto Calel realiza una pausa, poniendo un stop al sistema capitalista y al hambre voraz del mercado institucional. Haciendo entender y enseñándonos a todos, qué implica la invitación, el trabajo y la exposición de determinados objetos y ritos- pertenecientes a determinadas comunidades indígenas-, dentro del sistema institucional museístico y de sus colecciones en el Norte Global.