en el deseo de tragar,
hasta la sombra
muere
una exposición de Bárbara Fonte17.MAYO.2025 — 19.JUNE.2025
Bárbara Fonte | En el deseo de tragar,
hasta la sombra muere
(Na engolida ânsia se mata até a sombra)
Conversación con Marta Mestre
hasta la sombra muere
(Na engolida ânsia se mata até a sombra)
Conversación con Marta Mestre
El trabajo de Bárbara Fonte (Braga, Portugal, 1981) reflexiona sobre cuestiones de identidad, cuerpo, religión y política. Con exposiciones que han dado a conocer el flujo poético de su obra —compuesta por performances, fotografía, vídeo, dibujos y objetos coleccionados—, la artista desafía las fronteras entre la acción vivida y la performance. Utiliza la apropiación y el montaje para revelar la naturaleza construida de las imágenes de la cultura visual, tanto popular como erudita, incluyendo una crítica a los estereotipos culturales y de género. De forma errática y absolutamente íntima, su obra se mueve entre el cine de los orígenes y el dadaísmo, Caravaggio y el género “pin-up”, el éxtasis de Santa Teresa y los números circenses de las ferias populares. Como en un juego amoroso, Bárbara Fonte se arrodilla, se maquilla, se desnuda, seduce, se evade, se esconde, baila, delira, para fijar nuestro rostro, el rostro que es el inicio y fin de todas las imágenes. Este juego es, en palabras de la artista, «un laberinto sin salida» del cual su cuerpo es «huésped».
Marta Mestre| El título que has elegido tiene una carga poética fuerte, densa. El uso de palabras como «tragado» y «deseo» remite inmediatamente a algo visceral, íntimo, casi corporal, y al mismo tiempo se presenta como un enigma (¿sin esfinge?) que se ofrece al desciframiento. El deseo (ansia) que, al ser devorado, termina por matar no solo al ser, sino incluso a su vestigio (la sombra) es otra imagen poderosa...
Barbara Fonte| El deseo y la aflicción son dos lugares de palabras que brotan sin cesar. Me perturba, y la poesía, excitada e impaciente, tiende a emerger. Escribo. Ese título fue extraído de un poema mío. Devorar la armadura que nos abraza es un acto de rebeldía contra la elegancia de la mentira…
MM| Recuerdo que vi por primera vez tu trabajo en 2021, en un espacio en el centro de Lisboa que funcionó pocos años como galería y que hoy ha desaparecido en el mar de la especulación inmobiliaria. Al deambular por el espacio durante la inauguración, entré en una de las salas y vi al artista Jorge Molder observando tu trabajo, un curioso efecto de mise en abyme que registré en la memoria. La idea de «juego», muy presente en Molder, también habita tu obra, sin duda, así como la «autorrepresentación» que está muy presente en ambos. En una conversación que tuve con él en 2018, y que publicamos, él mencionó: «El juego es uno de mis modos de vida más reconocibles, pero no tiene que ver con ganar o perder (...). Es un diálogo solo conmigo mismo, una conversación sin interlocutor, entre el azar y la necesidad». Me gustaría escucharte sobre la idea de juego.
BF| Sí, en realidad me gustaría entender todo como un juego, pero hay un aspecto de mi trabajo que, al implosionar todas las reglas, huye de esa idea. Creo que, en lugar de intentar producir un universo controlado, busco un universo múltiple y fragmentado, sin una astuta preocupación por las intenciones, alterando permanentemente los moldes de la práctica mágica que concede vida a una superficie, que tanto puede ser una imagen técnica como el plano de mi cuerpo. Por otro lado, la imaginación mística, íntima, «entre el azar y la necesidad», como dice Molder, es un juego de poder en el que la imagen triunfa al ser cuerpo huésped y poseído, dejando a su dueño muerto. Y son esas pequeñas muertes, resultado de esas «conversaciones sin interlocutor» donde el cuerpo se ausenta por completo en la satisfacción plena de la conquista amorosa de la imagen, las que me satisfacen y me devuelven al «juego».
MM| Ese «juego de poder» en el que la imagen es un «huésped dejando a su dueño muerto», como señalas, remite directamente al juego de palabras A Guest + a Host = a Ghost, que Marcel Duchamp imprimió en papeles de caramelo que distribuyó en una exposición de Bill Coopley en París. El encuentro de esas palabras opuestas —el anfitrión que da hospitalidad y el huésped que la recibe— resulta en su aniquilación mutua. ¿Qué te parece?
BF| Es una formulación excepcional y bastante compleja… Siento eso con mi rostro/cuerpo, y los veo como distintos. Siempre he considerado mi rostro como algo que se escapa de mi cuerpo, separado de mi ser interior, capaz de vida aislada e independiente: un otro. El rostro es capaz de fugacidad y de efimeridad, de fluidez temporal, incluso figurado en una expresión suspendida e inalterada, como en el caso de la imagen. Recurro a mí misma para existir, busco la verdad, lo cual implica el enfrentamiento con la biografía, pero también con los hechos del mundo. Pero el rostro tiene una inquietud implícita que rompe con el espejo y refleja la duda de donde nace la mirada exhibida. Es como si el rostro fuera un escenario donde no controlo la interpretación del actor. Un rostro que se emancipa del todo, que sobresale de la masa que lo sostiene, rompiendo el agrupamiento compacto y cerrado del resto de la estructura humana. Además, el rostro perdura en el tiempo. Siento, al contrario del cuerpo —que se ausenta del alma y de la carne—, que el rostro se insinúa hacia la permanencia, que seduce al tiempo y a la memoria, que se convierte en icono y marca. Me perturba que escape a la posibilidad de suicidio. Siempre será portador de la máscara fúnebre que me sujetará a la existencia.
MM| …cuando colocamos en la boca al «huésped» (guest), nos queda el sudario, el envoltorio del «anfitrión» (host)...
BF| …Fantasmas… Lo que intento hacer es producir mementos para un futuro muerto. Tal vez yo sea, en las imágenes que produzco, la representación del rostro inmóvil y maquillado de los muertos y, simultáneamente, una máscara viva para estudiar la existencia y conservarla. Un tableaux vivant que narre y dé testimonio de la materialidad de la vida y, al mismo tiempo, de su fugacidad. Pero nada más importa: la realidad de esa vida, su identidad, su intimidad y coherencia... lo que vemos es solamente un corte, la elección de un fragmento de una narrativa larga. Estos estados pueden coexistir: la honestidad, el disimulo y la autoexpresión. Es bueno romper el espejo y observar a un ser errante.
MM| Iniciaste el trabajo en vídeo en 2014, y recuerdo que en uno de los primeros, filmado al aire libre, estás tú/tu cuerpo deambulando sobre una cruz de ladrillos que parece un muro. Otros están más escenificados, y teatralizan una serie de comportamientos, gestos y presencias que evocan lo doméstico y lo sagrado, al héroe y al santo, la quietud y la histeria, la tragedia y la comedia. Por lo general, hay un mutismo en tus vídeos. Pero también existen aquellos en los que tu voz en off recita un texto poético. Podríamos llamarlos «vídeo-performances», aunque esa denominación encierra tu trabajo en la historicidad propia del médium. Me gusta la expresión «encuadre», que era como se filmaba el cine en sus comienzos. ¿Cómo ves esa denominación?
BF| Sí, hago «encuadres». Lugares con cuatro paredes, marcos, dibujos cerrados con esquinas definidas. Cada cuadro contiene en sí una vastedad de movimientos, posiciones y caminos. La formación de estos cuadros surge en espasmos intranquilos de ideas que transitan en un tablero de dados, atravesando conceptos de tiempo y espacio, y que se reúnen espontáneamente, atraídos, a veces, por sus opuestos. Los elementos que elijo (para componer los cuadros) son recogidos de la historia, del comportamiento humano, de las circunstancias. Todo lo tengo en cuenta… Pienso que un cuadro es, al mismo tiempo, un despojo poético y una excentricidad inmersiva, como un escenario teatral. Y se forma porque yo existo en él, pero también porque él me permite existir. Cada cuadro me contiene y se contiene a sí mismo y es, por tanto, una cárcel y un carcelero al mismo tiempo. Me fascina el mundo de la belleza simulada que se alza orgullosa en el altar de la mentira.
Hay otros aspectos que también son importantes para mí, por ejemplo, la «expresión». La expresión interviene en la construcción de la imagen, pero busco que niegue la comunicación. La comunicación implica una dispersión, ya que asume un sentido evidente, destruyendo el potencial de un mensaje «abierto» que yo busco. Por otro lado, cada capa de edición es analizada en detalle para que, en la imagen, permanezca la mera presencia. Evito una idea de «diálogo», aunque este pueda darse, y quizás eso se evidencie como «mutismo», como mencionas. Todo es retórica, evidencias, por eso, silencios. Otro aspecto es el hecho de optar por el blanco y negro, y creo que eso se debe a que de niña hojeaba enciclopedias de historia del arte y observaba las reproducciones en blanco y negro, lo que siempre me dio la sensación de que eran más reales de lo que eran, casi como fotografías documentales, reduciendo la imagen a la composición y al dibujo. Finalmente, cada cuadro sugiere otro y todos descansan seguros en el disco del ordenador hasta que vuelvo a ellos y los edito en una secuencia de planos. Su edición en secuencias permite infinitas posibilidades de montaje, construyendo narrativas, retrospectivas o momentos aislados de acción. Historias dentro de historias.
MM| Un amigo nuestro me habló de la relación que podemos establecer entre tus planos y la representación de los Pasos del Vía Crucis en el Barroco, los espacios arquitectónicos teatralizados en una ruta secuencial. Vives en una región de Portugal impregnada de devoción religiosa y cerca del Santuario del Bom Jesus de Braga…
BF| Además de esas imágenes del Santuario del Bom Jesus de Braga, siempre me interesaron las imágenes de santos en las iglesias, en particular las que registraban en sus cuerpos las llagas, las heridas, las gotas de sangre, el placer erótico, la violencia de sus vidas. (Escuchaba con atención a mi abuela que me contaba y volvía a contar las hagiografías hasta satisfacer mi curiosidad). En esos espacios, las imágenes me revelaban un mundo ampliado, donde lo sagrado se cruzaba con el ser gente, y que fragmentaba e irradiaba todo lo que sentía. El exceso en los gestos y el gigantismo de las emociones me seducía.
MM| Aunque están extremadamente cuidadas para resultar en un «encuandre», también el contracampo se manifiesta en tus vídeo-performances, aunque de un modo «saboteador». Las manos de alguien que tira de los hilos que hacen subir las trenzas del pelo, por ejemplo, son detalles artesanales, rudimentarios, DIY, que aportan una dimensión «tragicómica» a lo que haces. Me gustaría que hablaras de la verdad y la mentira en tu trabajo.
BF| Me dedico a mi trabajo como si se tratara de un ritual religioso. Y, en ese ritual, los trucos o la magia son la entrega honesta a lo devoto o a lo sagrado, que no es más que un lugar opaco de dogmas, poco transparente, donde la buena fe también es absurda. En las imágenes que creo, aflora una forma de mirar el mundo que siempre modifica la interpretación, y, en ese sentido, un lado de charlatán se activa en la picardía necesaria para ser libre y hacer lo que se considera creación. Al contrario del culto religioso, pretendo destacar la intromisión de la duda y el juego. Una imagen es siempre un acto mentiroso y crédulo al mismo tiempo. Me gusta acoger lo falso como un hijo legítimo y pleno, asumiendo, en mis «encuadres», todas las falsedades de la construcción de una imagen. Surgen hilos, adhesivos, sombras o manos que activan los mecanismos que producen movimiento, se intercalan sonidos circunstanciales o claramente manipulados, aparecen los focos de luz, el escenario doméstico o los cortinajes que recortan las escenas, se hacen evidentes los cortes en la acción o las transiciones de planos. (Es importante señalar que todas las fases del trabajo las realizo yo. Todo el proceso se lleva a cabo en mi estudio). Todas esas cuestiones otorgan a la obra un atributo familiar y despreocupado, donde el humor interviene con claridad. Recuerdo a Hitchcock hablando de la importancia del error y de cómo buscaba, en sus rodajes, el accidente. Asimilé lo ridículo como parte tanto de la calamidad como de la comedia, y lo asumo con inmenso placer, como si saliera del cuadrado serio de la invención artística hacia la pura realidad. Eso es lo que me interesa. Si quiero circo, lo hago, y si lo presento junto con llagas, piedad y crucifijos, es porque la risa, me enseñaron los santos, se da al mismo tiempo que se hunden los dedos en las heridas de la carne.
MM| …como en la pintura de Caravaggio, en la que Santo Tomás introduce sus dedos en la herida de Cristo…
BF| (Hablas de una imagen que he observado innumerables veces). El cuerpo presionado hasta el tuétano es completamente incoherente, débil y sentimental, lleno de daños y agravios, objeto de burla, perdedor de la cualidad glorificada. Busco imágenes de poder y de dominio donde el sujeto, frágil en su condición, se eleva soberano, potenciando su existencia dentro del conflicto interno del otro que lo observa.
MM| Cuando visité tu estudio/casa en Braga, norte de Portugal, hablamos de cómo la infancia puede ser perturbadora, y recuerdo que formulaste el momento del «espejo» de un modo particular...
BF| El hecho de haber experimentado muy temprano la sensación de ausencia de mi cuerpo a través de la imagen de la potencia de un otro, construyó el espejo, la visión de mí como un no-yo. Ante eso, comprendí que al registrar mi(s) imagen(es), subvirtiendo las reglas del espejo, estoy construyendo, sobrepasando los márgenes, atravesando las estrechas costillas de la realidad y mirando a través de la carne. De este modo, el espejo es un receptáculo que actúa en nombre de, como si permitiese que otros muchos hablen con mi voz. Pienso que la práctica artística es ese lugar de asombro por el descubrimiento de nosotros mismos en un lugar vivo.
MM| ¿Qué significa para ti la desnudez?
BF|La desnudez es el desgarramiento de la carne, el rasgado de la superficie. No existe cuerpo desnudo hasta el momento de la muerte. El cuerpo solo se desnuda cuando es mera carne, cuando ya no circula la sangre y sus músculos se distienden. O entonces cuando es imagen, un cuadro.