El centauro.
La reproducción no existe.
Diferencia y repetición como una de las bellas artes.
comisariada por Pedro G. Romero30.MAYO.2026 — 18.JULIO.2026
El centauro. La reproducción no existe. Diferencia y repetición como una de las bellas artes.
por Pedro G. Romero
La idea de La Oficina pasaba por culminar la excelencia de su tercera temporada –Regina Silveira, Isaías Griñolo, y Carla Filipe – con una exposición que reflexionara sobre las constantes de todos estos trabajos, cualquiera de estos artistas, además, podrían estar presentes en esta exposición colectiva. Había algo de teoría y algo de juego que poner por debajo de esta invitación y de ahí sale El centauro.
La repetición, la reproducción, el giro gráfico, eran algunas de las constantes de la temporada, insistencias de artistas, por otro lado, muy diversos, que podrían resumirse en mantener viva la indiferencia entre la obra de arte y el documento. La obviedad de hacer comparecer entonces El arte en la época de su reproducción técnica de Walter Benjamin, un clásico incontestable sobre el asunto, un texto que sobrevive a las lecturas más tópicas y al periodismo más facilón, en fin, un autor que, el que esto escribe, anda revisando constantemente. Y la llamada telefónica de Ada y Adriana me cogio leyendo a la vez dos de estas revisiones, Archivos Benjamin de Fredric Jamenson, una lectura general fuertemente insertada en la maquinaria materialista y Sagitario infinito, Walter Benjamin, una astrología racional, de Federico Rodríguez, obviamente, el enano escondido en esa misma máquina materialista de jugar al ajedrez. Es en este segundo libro donde aparece El centauro, un breve escrito del Benjamin de juventud que esconde ya muchas de las constantes de su pensamiento, muchas de las insistencias de su trabajo, muchas de las relaciones que en sus escritos se van a repetir. A su luz, tenemos esa doble naturaleza expuesta sin contradicción alguna, animal y humano, obra de arte y documento, imposible de unir pero dadas a la vez.
Estaba todo esto puesto sobre la mesa cuando sentí que, por debajo, latía fuertemente una exposición en la que participe yo mismo, junto a Isidoro Valcárcel Medina, Ignasi Aballí, Nestor Sanmiguel y Juan Luis Moraza, hace algunos años, una exposición curada por Beatriz Herráez bajo el título de Yo soy el fin de la reproducción y cuyo alcance, aparentemente ligero, tuvo para mí un hondo significado. Ese doble uso de la palabra «fin» como finalidad y como término, por ejemplo, insistía sobre mis propósitos al preguntarme por qué es la reproducción. Seguro que mi primer subtítulo, La reproducción no existe viene de ahí, pero también de otro ensayo leído esta temporada, El dispositivo no existe, de María Tortajada y François Albera que me ha permitido volver a reflexionar sobre qué significa el medio y cual es el espacio material de la imaginación de una manera formidable. De Diferencia y repetición de Gilles Deleuze no voy a comentar nada porque este segundo subtítulo quería ser explícito, sin ambages, y porque Andrea Soto Calderón lo glosa magníficamente en Una posibilidad asedia, el texto que sigue a mi presentación.
Así que, básicamente, sí, esta es la teoría, el juego, lo que viene a continuación, lo que arma la exposición finalmente, lo que dispara sus significados y alcances mucho más lejos que mis insistencias de lector compulsivo, vaya. Un juego que ha sido apasionante y afectivo, y en el que quiero agradecer explícitamente la complicidad y colaboración de los trece artistas que van a estar presentes en el orden y la forma de esta exposición. Especialmente a los maestros -la palabra «maestro» tiene para mi especiales resonancias porque al uso chispeante que tiene en la jerga flamenca une la profundidad y alcance de su expresión más republicana, la del heroico maestro de escuela, que no deja de ser una enseña para mi en la figura de Juan de Mairena- que han querido sumarse al juego de la exposición, artistas, dibujantes y poetas a los que vuelvo una y otra vez. Francisco Ferrer Lerín, el escritor del que tengo más libros repetidos porque la alegría de verlos en librerías y almonedas siempre me ciega y me lleva a pensar que no lo he leído. Es verdad que Ferrer Lerín nos sirve para mostrar el sistema de producción del libro, clave en la poética de esta exposición, pero es que su escritura tiene mucho de esa insistencia que venimos subrayando, piensen por ejemplo en sus novelas, Die Rabe, P.A.M., Níquel, Nora Peb y Familias como la mía, todas distintas y todas la misma. Andrés Rábago, El Roto, seguramente el artista que más me ha debido de influir teniendo en cuenta que cada día me despierto buscando la viñeta que ha dejado impresa en las páginas de El País. El alcance de su obra me hace pensar siempre en La carta robada de Edgar Allan Poe, una evidencia sobre la mesa, clara y precisa, que nadie ve. En fin, ¿cómo es posible que los museos no tengan más presentes los dibujos de El Roto cuando deberían ser una suerte de timeline? También, Isidoro Valcárcel Medina, el tercero de estos maestros, no sólo por edad, que también. Valcárcel Medina es, sin duda, un caso ejemplar en esta exposición puesto que sus insistencias y las nuestras son las mismas, sólo que él lo ha hecho sin aspavientos. Y desde una singularidad prodigiosa, escapando desde luego a todas las categorías taxonómicas que le persiguen -minimal, conceptual, performativo-. Los trabajos de Valcárcel Medina han escapado, siguen escapando de las cortapisas y los tópicos de la reproducción, en su obra lo siempre igual es, por definición, lo siempre diferente.
En fin, me permitirán, que no me extienda sobre el numeroso grupo de artistas que nos acompañan y que, como mis propios trabajos presentes en la exposición hacen explícitos, surgen, en gran parte de la combinatoria de huellas, marcas e índices de estos tres maestros, como cantaores antiguos. La reproducción exige, ya lo decía Baruch Spinoza, un grupo numeroso, una multitud. Porque los NEG (Nova Escultura Galega) son ya cuatro -Misha Bies Golas, Jorge Varela, Alejandra Pombo Su y Diego Vites- pero quién diría que Julio Jara es un sólo artista. Puedo decir lo mismo para el trabajo que presenta Mauro Cerqueira que convoca a Babi Badalov como una suerte de doble. Joy Charpentier también podría estar ahí. También Oier Etxeberria, a este lado de la frontera. Como Victor Jaenada y Efrén Álvarez que me vienen dados por pares en las noches de Barcelona. Una dialéctica similar a la que juegan Erik Beltrán y Juan Pablo Macias desde un México que está acá. En fin, les aseguro que mis pobres palabras no agotan, ni tan siquiera esbozan la intensidad que esconde esta exposición. Alguien puede pensar que se trata solo de fotocopias, pero, en fin, piensen que fotocopias es lo que hacen también las cadenas de ADN. Hay en Sevilla un grafitero anónimo y sofisticado que no deja de asombrarme: «¡Analogia! La repetición no existe» dejó escrito, analírico, en el desierto Muro de los Navarros.
Una posibilidad asedia
por
Andrea Soto Calderón
disparātus, disparāre, parāre, lanzar en direcciones distintas,
disponer, disparar, tensar un arco,
parere, parir, engendra.
El 15 de julio de 1921 Walter Benjamin escribe una pequeña nota que se titula “Der Centaur”. Citando a Hölderlin, afirma que el centauro pertenece a un tiempo en que la creación fue desplegada a través del espíritu del agua. La humedad era la vida. El agua, errando alrededor, una violencia sin dirección que más tarde tomará la forma de riachuelo. El agua que es también estancamiento y marejada. El centauro, mitad animal, mitad humano, no representa la unión de dos naturalezas, sino la imposibilidad de esa unión. El centauro aparece allí donde la continuidad fracasa. En el espacio tenso de una posibilidad quebrada, que se rebela a su herencia y produce una variación que no reconoce modelo.
La exposición “El Centauro. La reproducción no existe. Diferencia y repetición como una de las bellas artes”, curada por Pedro G Romero en la Oficina, se configura entre la obra de arte y el documento, entre fotocopias, mosaicos irregulares, tránsitos, copias en forma de mail-art, series, huecos de formas geométricas que nunca pueden verse en un solo golpe de ojo, periódicos, fotografías, fragmentos y repeticiones. Series de cerámica, imágenes suspendidas en las que se asoman monstruos y animales fantásticos, libros escritos, papelitos de envoltorios de dulces, frases que se repiten hasta mil veces, organigramas, pinturas, cuadernos para colorear, planchas de impresión en donde lo que se reproduce no es la forma sino la diferencia misma. El centauro aparece como figura de lo impropio. Contrariedad estructural. No pertenece a un linaje, ni a una disciplina, ni a una identidad estable. Es una figura en tránsito, hecha de restos y préstamos. Si algo puede llamarse “obra” aquí es ese movimiento. Un movimiento sin origen y sin destino, que atraviesa cuerpos, imágenes, textos, espacios, donde la reproducción se deshace y la diferencia se hace.
La copia ha sido históricamente desvalorizada porque amenazaba el monopolio del sentido. Las prácticas populares lo han sabido siempre. No hay original en un cante, en una procesión, en una consigna coreada en la calle. Hay, en cambio, una memoria activa que se reescribe en cada cuerpo. Todo lo que ha sido llamado copia —el folklore, la artesanía, las prácticas populares, las imágenes menores, los rituales, las acciones anónimas— ha sido expulsado del régimen de la obra para preservar la ficción del origen. Esta es la operación materialista que interesaba a Benjamin, que esa cualidad que distingue la cosa-arte de las otras cosas opera bajo la variable no solo de la diferencia sino también de la repetición, la variable del tiempo, de la historia, para aproximarse al fantasma, a lo desconocido de lo que no se ve y no se sabe.
Solo hay repetición cuando algo cambia en lo repetido, cuando se contraen los sobresaltos y se les impulsa, dando a los instantes otro peso. Reproducir es insistir sin identidad, volver sin retorno. Una continuidad que no es teleológica, como en sin fin de Val del Omar, que no es solo que la película no se acabe . En esos mecanicismos, en sus automatizaciones, en sus grietas, en sus agujeros, en lo aleatorio, en sus encuentros, en sus defectos, por ahí es por donde se escapa algo, sí, algo de sentido, otras voces, otros pecios. Cuando la repetición se vuelve una suerte de disparate.
En el disparate el sentido se distiende, se dilata. En la serie de Goya los disparates son la única afirmación de la realidad en el arte. El disparate es su más formidable tensión, su momento más hondo. Jorge de Oteiza decía que la equivalencia estética del disparate en lo popular español se manifiesta rotundamente en el cante jondo: “En el Cante Jondo se quiebra la voz y la canción desafía el orden aparente que conoce. Está contra lo uno y contra lo otro” . Por eso es también llamada música falsa, disparate musical. Podríamos decir que la repetición es como un disparate, se ríe de la unidad: “por el disparate adquiere la intuición popular la difícil materia abstracta de su lenguaje perdurable” .
Contrario a lo que se piensa, las identidades no pre-existen, son producidas por un juego profundo que es el de la diferencia y la repetición. La repetición ha ocupado un lugar negativo en la creación, pero aún en las repeticiones más mecánicas, más estereotipadas, fuera y dentro de nosotros, no dejan de existir pequeñas diferencias, variantes y modificaciones. Ya no solo por la evidencia de que en toda repetición hay diferencia, sino porque no hay modelo. “Entonces, la repetición más exacta, la más estricta, tiene como correlato el máximo de diferencia” . Así, cuando decimos que dos cosas se parecen como dos gotas de agua, existe una diferencia de naturaleza entre la repetición y la semejanza. “La repetición como conducta y como punto de vista concierne a una singularidad no intercambiable, insustituible” . Gilles Deleuze, en Diferencia y repetición, sostiene que “los reflejos, los ecos, los dobles, las almas no pertenecen al campo de la semejanza o de la equivalencia; y así como no hay sustitución posible entre los gemelos, no existe la posibilidad de intercambiar la propia alma” . Repetir es entrar en relación con algo único y singular, pero no para trazar una equivalencia. Un volver a aparecer con todas sus diferencias, entrar en contacto con una vibración más secreta, más profunda en lo singular que la anima. No se trata de agregar sino de elevar su potencia. Al modo que lo hace el corazón, “el órgano amoroso de la repetición” . Quizás por eso si la repetición es posible, pertenece más al campo del milagro que al de la ley .
Esta singularidad contra la ley que acoge la repetición es desde todo punto de vista una transgresión, porque pone a la ley en tela de juicio. “Hay una fuerza común a Kierkegaard y a Nietzsche. Cada uno, a su manera, hizo de la repetición no sólo una potencia propia del lenguaje y del pensamiento, un pathos y una patología superior, sino también la categoría fundamental de la filosofía del porvenir” . La repetición se opone a todas las formas de la generalidad, pero la repetición hay que hacerla, se trata de inventar rotaciones, giros, gravitaciones, danzas o saltos. “La manera en que la sensación, la percepción, pero también la necesidad y la herencia, el aprendizaje y el instinto, la inteligencia y la memoria participan de la repetición se mide en cada caso por la combinación de formas de repetición, por los niveles en que se elaboran esas combinaciones, por la puesta en relación de esos niveles, por la interferencia de las síntesis activas con las síntesis pasivas” .
Ginevra Bompiani, en La otra mitad de Dios. Una indagación sobre el imaginario humano (2021), recupera el relato bíblico de la historia de Lot para pensar la pulsión destructiva como arquetipo de la creación. El carácter destructivo quiere crear espacio, porque es en un intervalo donde se da una transformación. “Todos los ángeles destructores hacen espacio” . Sin embargo, ella propondrá que existe otro tipo de creación, aquella que articula el juego infantil: la repetición. Los niños, como dice Walter Benjamin, crean desde el principio, repiten desde el principio como un hacer nuevo. “El niño crea repitiendo” . La repetición en los mitos griegos es una condena, pero “el aprendizaje se sirve de la repetición traicionándola poco a poco” . Hay una repetición sofocante de la que no se puede salir, la que se duplica a sí misma, pero esa repetición es opuesta a la del niño, al ‘una vez más’ que se repite para que el juego y el gesto no desaparezcan. Hay una forma de la repetición que contiene otra posibilidad, la repetición que se da en el galope , la pirueta de la repetición, como el ritmo que se insinúa en el galope de los presentes. “En cada giro está la memoria del giro precedente y de su olvido” . Bompiani atribuye esta concepción a una creatividad femenina. Paradójicamente, en esta exposición se convocan sobre todo a hombres, lo que probablemente indica otro hacer pero, al mismo tiempo, da cuenta de cómo éste ha de revisar sus mitos de origen.
Es necesario ir funcionando con cosas aquí y allá. De pronto, toda una serie de imágenes se reproduce. En cierto sentido una imagen es imagen solo si convoca a otras imágenes, si desencadena y distiende el sentido, otros correlatos, analogías, tiempos, ritmos y, con ello, diferencias. Desde luego, reproducción y repetición que no son exactamente lo mismo. Como decía, solo hay repetición cuando algo cambia en lo repetido. Lo demás —la reiteración mecánica, la redundancia sin fisura— no es más que la ilusión de una continuidad sin tiempo.
La copia ha sido históricamente desvalorizada porque cuestiona la autoridad del original, porque muestra que el sentido no está garantizado por un punto de partida, puede producirse en cualquier lugar, en cualquier momento. Siguiendo a Ticio Escobar, podemos afirmar que en cierto sentido es tarea del arte impedir la clausura de la comprensión sensible y conceptual, detener el sentido referencialista que busca encerrar algo en su propia identidad . De alguna manera, hacer la diferencia es hacer vaciar las significaciones y no someterse a la lógica de los hechos. Como diría Lyotard, el arte tiene que dejar abierto el campo de las palabras, las líneas, los colores, los valores para que una verdad acontezca allí . Ese trabajo sensible pide suspender la escucha de lo que impresiona para acoger la posibilidad que asedia. Sostener lo que no se sabe y respetar esa opacidad, rodearla, habitar la experiencia de lo que no tiene forma para que pueda empezar a insistir, insinuarse, hacerse sentir. Dejarse acampar por aquello que no llega a formularse en palabra. Abrazar todas las estrategias de desvío, dejar que haya una aventura en medio, para no pensar directamente en lo que se supone tenemos que pensar.
Una actividad de invención es la capacidad de articular una relación con un resto no elaborado en determinado medio, pero es necesario disponerse a él, lanzarse en distintas direcciones y, en otras ocasiones, quedarse quietecito para atender a qué pide el instante para que la situación se forme. Es necesario ejercitar nuestra intuición que es la que puede contribuir a generar otra tendencia de incremento, porque contrario a la extensa tradición de pensamiento occidental que ha denostado la intuición, la imaginación se abre sobre la base de la intuición. Ésta permite detectar desplazamientos, modulaciones, gestos que tal vez escapan a las percepciones que nuestro marco inscribe. Nos permite acercarnos a lo que aún no tiene nombre, a lo que está en proceso de darse forma. La intuición, entonces, no es lo opuesto al pensamiento riguroso, sino una condición para pensar rigurosamente algo que todavía no tiene modo de existencia. Desde luego, la intuición no es una cuestión individual o interior. Al contrario, es una forma de apertura al mundo, una forma de estar en relación. La mayoría de nuestras decisiones más fundamentales no están guiadas por un cálculo de causas y efectos, sino por una percepción compleja de circunstancias, afectos, atmósferas, gestos. Por supuesto no basta la intuición para generar otras formas de experiencia, es necesario configurar las condiciones materiales de posibilidad para que algo forme su estructura. La intuición altera y produce el alcance de lo posible. En este sentido es que podemos hablar de una lógica de intensidades, porque una organización implica que las situaciones imaginativas surjan como duración, movimiento e inmensidad. Pero esa posibilidad ha de ser elaborada para no agotar toda la realidad de esa actividad local que es la imagen.
Así, aquí, exponer no es mostrar algo, sino movilizar un sistema de sustracciones, retiradas y apariciones que afectan el orden de lo que nos viene dado. Por eso, hay una resistencia al objeto, a un único objeto. A su estabilidad, a su promesa de permanencia, a su inscripción en una genealogía agotada. No hay modelo al que regresar, ni origen que garantizar. Un tipo de floración crece desafiando todo enraizamiento y todo orden de necesidad. Hay un trabajo en movimiento, una práctica. Algo que se forma en la repetición, en el roce, en la fricción, como el contacto que pone a arder el fuego.
Esto tiene consecuencias decisivas en un momento como el actual, en el que las tecnologías llamadas “generativas” parecen haber desplazado el paradigma de la reproducción. Pero, ¿Qué es una diferencia sin repetición? ¿Puede haber una variación sin memoria? ¿Un desplazamiento sin insistencia? Tal vez la cuestión no sea oponer lo generativo a lo reproductivo, sino pensar la reproducción como una forma compleja de generación. No de lo nuevo como ruptura absoluta, sino de lo nuevo como variación intensiva. Como diferencia que se diferencia. Y, es ahí, en esa complejidad, donde esta exposición forma su campo. Crear, es un acto de responsabilidad con el presente. Crear las imágenes, las palabras, los sonidos, los cuerpos está aún por inventar.
Repetir, insistir, reproducir es forzar la puerta de eso que hace obstáculo a otro nacimiento.
Repetir. Insistir. Variar.
Entrar, de nuevo, por donde ya habíamos salido.