Manifiesto del murmullo.
una exposición de Ana Gallardo10.SEPT.2026 — 19.DIC.2026
Elogio del murmullo
Virginia Roy
I. Aparición de la trama
Carmen Gómez Raba pintaba naturalezas muertas, ese género considerado menor dentro de las jerarquías de la historia del arte. Eran los años cincuenta en España y consiguió mostrar sus obras en alguna exposición, y obtener cierta crítica en periódicos. Murió joven. Ana Gallardo, su hija, también artista, recuperó sus pinturas, las analizó, las copió, las limpió con saliva. Confeccionó pequeños bordados con esas imágenes; le encargó a su hija que realizase los mismos bodegones en cerámica. Quería explorar la medialidad que le permitía expandir las posibilidades de los formatos, de los objetos, de los espacios. Buscaba, en esas grietas, restaurar el vacío de su madre, la herida de su ausencia. Ahondar en las vasijas, en sus historias. Los cuencos, como sugiere Ursula K. Le Guin, se pueden considerar los primeros artefactos culturales: los contenedores o bolsas para recolectar y transportar objetos, y también para guardar palabras y experiencias. Un ser recipiente para la vida, pero asimismo un lugar para la narración. Escribe Le Guin: «Mi bolsa está llena de comienzos sin fin, de iniciaciones, de pérdidas, de transformaciones y traducciones, muchos más trucos que conflictos, muchos menos triunfos que trampas y delirios».
En Manifiesto del murmullo, Gallardo retoma las imágenes de los recortes de prensa de su madre, las amplia como gigantografías y las imprime para empapelar la pared de la sala expositiva. Con este gesto, transita en un juego de escalas donde sostener su cuerpo y su dolor. Redimensionar tamaños y afectos. También historias. Y en esa ampliación de la imagen, el píxel explota, revienta. Aparece otro relato.
Se suele pensar que el acercamiento digital, el agrandar una fotografía, representa una aproximación objetiva y científica. Como en un teleobjetivo, se intenta alcanzar lo minúsculo e invisible para la vista, desafiar la lógica humana con la tecnología para ver aquello que existe, pero está oculto. Lo que no esperaba Gallardo es que el pixelado deviniese esteganográfico, y que los bits se modificasen. Sucedió que, al introducir los datos para procesar la ampliación, la aplicación estenográfica no reconoció la información y la sustituyó por otra diferente. La imagen se rebeló y se autoinventó, se rellenó con ficción. Y la composición que resultó fue una inesperada cascada de abstracciones de colores y formas orgánicas que difícilmente se relacionaban con la imagen original. De pronto, la trama cobró cuerpo y configuró un entramado propio. En palabras de la artista, brotó una nueva caligrafía en resistencia. Gallardo pintó al óleo esos perfiles amorfos y cromáticos que habían surgido, creando pinturas medianas y otras de gran formato. Volvió a dilatar las posibilidades de la imagen. De las texturas. De nuevo, detonó la materialidad para explorar su desplazamiento al lienzo y a nuevos bordados. A otra temporalidad, a otros cuerpos. De nuevo, las escalas, la pesquisa de esas grietas. El tiempo que viaja en la materia, en el recuerdo. En el tamaño.
El resultado de ese trabajo son unas formas abstractas que no hablan ni se representan a sí mismas, sino que remiten a ese código oculto, deformado. No se trata de una pintura moderna que clama por su autonomía sino de la plasmación del mensaje encriptado. Como una trampa, los pixeles se han transformado en redes de pescar donde quedas atrapado.
En obras previas, Gallardo había trabajado con grafito negro. Sus dibujos a gran escala recogían los infinitos revestimientos de carboncillo creando una superficie negra y densa, monocroma. La inmensidad de esa oscuridad permitía a la artista abrir un espacio de posibilidad, un lugar de imaginación poética y política, donde la ausencia de la imagen facilitaba la profundidad de su proyección. Se negaba la imagen en tanto que potencia. Por el contrario, en los presentes trabajos, las siluetas se aferran a la literalidad de los trazos, a la voluntaria y persistente negación de representar, y a su intención por mantenerse camuflada. En esta nueva serie, el espacio se condensa y aplana, se aplasta. Las capas se solapan y enfatizan la textualidad. Emergen capas de olvido, de materia, de falsa verdad. Superposiciones de cuerpos olvidados, distorsionados, ampliados y tergiversados. Las manchas generadas, de tonalidades marrones como la tierra, son irreconocibles y operan bajo códigos no identificables. Simulan reflejos de nenúfares, quizá pigmentos de piel. O quizá todo junto. De esta manera, la superficie opera como máscara de una trama distorsionada y tramposa, que deviene artificio para el engaño.
II. El ruido y el murmullo del margen
Habitamos en la sociedad de la transparencia, sintetiza Byung-Chul Han en su libro de idéntico nombre. Vivimos en una exposición permanente, donde la hipervisibilidad se ha transformado en una estrategia de comunicación, pero a la vez de control. Sabemos (y saben) lo que hacemos en todo momento, lo mostramos, lo compartimos, nosotros y los otros. Importa el ser visto. Estamos supeditados a una visión total y constante que propicia el seguimiento y, por tanto, la vigilancia. Dice Han: «La exigencia de transparencia se hace oír precisamente cuando ya no hay ninguna confianza. En una sociedad que descansa en la confianza no surge ninguna exigencia penetrante de transparencia. La sociedad de la transparencia es una sociedad de la desconfianza y de la sospecha, que, a causa de la desaparición de la confianza, se apoya en el control».
Las piezas de Gallardo se inscriben en estas reflexiones. Rehúyen la claridad prístina y se instalan en la ambigüedad y el camuflaje. Promueven el encubrimiento y proclaman la defensa del misterio. Así, como comenta Gallardo: «El secreto se vuelve un acto de supervivencia y la sutileza, la forma más radical de la disidencia». Este encubrimiento revela que sólo resta el ruido, un rumor. Un bastidor que murmura. Un murmullo que se percibe como sonido suave donde no se entiendan las palabras. Un murmullo que resulta involuntario y ambiental, confuso. Un murmullo, como ruido de fondo y no articulado, distinto del susurro donde existe intencionalidad.
El ruido se ha considerado histórica y socialmente algo desordenado, molesto; ininteligible y, por tanto, desprovisto de valor político y de legitimidad. Judith Butler analiza la dimensión política del ruido, entendido como resquicio y margen de resistencia del orden establecido. El ruido se encuentra fuera de los códigos comunicativos y aparece como dispositivo performativo que da presencia a los cuerpos no reconocidos ni aceptados. Así, el ruido se constituye como espacio de denuncia política, como elemento disruptivo que desafía las estructuras de poder. Asume la limitación de lo incomunicable en un sistema que regula qué tiene sentido y qué queda excluido. Dice Butler: «Los ruidos subversivos anuncian reclamos de autonomía» [...] pues «el ruido del cuerpo sobrepasa la vocalización [...] el cuerpo explota, el cuerpo interrumpe».
Gallardo abraza ese ruido de entrelíneas, ese murmullo no apreciado que se entrecorta y se mantiene en el borde. En esa distancia y lejanía que permite la elaboración crítica y la existencia del deseo, como apunta Han. La obsesión por mostrarlo todo aniquila el deseo, la seducción, la imaginación y la distancia crítica necesaria para la reflexión profunda. «El placer expuesto, puesto ante la mirada, no es ningún placer.»
La artista se posiciona en esta búsqueda subyacente, en ese rastro de fondo que resiste. Porque finalmente, el murmullo al que apela Gallardo es un grito encubierto que clama por filtrarse en el margen. Sus obras mantienen el elogio a lo escondido: «el derecho a la penumbra, al disimulo y a la elocuencia de las cosas mudas». En este ruido contemporáneo, la postura de Gallardo es la de camufladora, ocultadora. Desaparecer del espacio público y la representación, y perderse en el murmullo.
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1. Ursula K Le Guin, Teoría de la bolsa de la ficción, Rara Avis, Buenos Aires, 2022, p. 39.
En este libro, Le Guin plantea que el primer objeto cultural fue un recipiente y no una lanza u objeto punzante, en oposición a la narrativa tradicional del héroe cazador.
2. Byung-Chul Han, La sociedad de la transparencia, Herder, Barcelona, 2013.
3. Byung-Chul Han, op. cit., p. 91-92.
4. Ana Gallardo, en conversación, 2026.
5. Judith Butler, “Sin aliento: riendo, llorando al límite del cuerpo”, conferencia impartida en la sala Nezahualcóyotl, Centro Cultural Universitario, UNAM, 13 de junio de 2019. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=CKjVn_A2VPs
6. Judith Butler, op. cit.
“Los ruidos subversivos anuncian reclamos de autonomía” está adaptado de Jacques Attali, Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música, trad. Federico Álvarez (México: Siglo XXI Editores, 1995), p. 17.
7. Byung-Chul Han, op. cit., p. 29-30.
8. Ana Gallardo, en conversación, 2026.
La memoria que se pixela
Eugenio Viola
En el trabajo de Ana Gallardo, lo personal nunca ha sido privado: la experiencia individual permite interrogar estructuras sociales más amplias. Su poética atiende aquello que nuestras sociedades prefieren mantener fuera de campo: los cuerpos envejecidos, las mujeres invisibilizadas, la precariedad, la pérdida y los trabajos que sostienen la vida sin recibir reconocimiento. Gallardo aborda existencias atravesadas por la violencia de género, el paso del tiempo y la exclusión. La violencia no aparece como una condición cerrada, sino como una experiencia susceptible de transformarse en cuidado, transmisión y resistencia.
En Manifiesto del murmullo reconozco las cuestiones centrales de esa investigación —la memoria personal y colectiva, el feminismo, la violencia y la herencia materna—, pero también una inflexión hacia un territorio todavía más íntimo: la figura de su madre y las formas incompletas mediante las cuales reconstruimos a quienes ya no están. El proyecto propone que el secreto puede ser una forma de supervivencia y que la sutileza, lejos de equivaler a la docilidad, puede constituir una forma de disidencia. Murmurar no es callar. Es hacer circular un saber sin entregarlo por completo y protegerlo de la mirada que clasifica, captura o neutraliza. En esa economía de lo apenas perceptible, la fragilidad deja de ser una carencia y se vuelve método.
El punto de partida es una naturaleza muerta pintada por la madre de Gallardo, conservada en una fotografía publicada en un periódico de los años cincuenta. La imagen llega a través de múltiples distancias: la pintura, la fotografía, la reproducción impresa y, finalmente, el archivo digital. Cada mediación conserva algo y modifica otra cosa. Cuando Gallardo la amplía hasta una escala monumental, el software encuentra su propio límite: allí donde ya no dispone de información suficiente, inventa los datos que faltan. Esa operación técnica se convierte en una imagen precisa del recuerdo. Recordar no significa recuperar intacto aquello que hemos perdido; cuanto más intentamos acercarnos, más vacíos e interferencias aparecen, junto con zonas ilegibles que completamos desde el presente.
El resultado puede entenderse como un pixelado esteganográfico. La esteganografía no exhibe el mensaje: lo oculta dentro de otra superficie para transmitirlo. De modo semejante, la imagen heredada de su madre se vuelve una caligrafía secreta, camuflada en la materia. El píxel no es solo un signo de baja resolución: es la unidad visible de una memoria que, para persistir, acepta su discontinuidad. La ampliación no repara la ausencia; la vuelve sensible y produce una imagen hecha de herencia, pérdida e invención.
También resulta decisiva la naturaleza muerta, ligada al espacio doméstico y considerada un género menor dentro de las jerarquías artísticas. Gallardo invierte esa posición: lo decorativo y silencioso se convierte en una pantalla de humo, una revancha que se propaga y un dispositivo de lucha. La asociación entre lo doméstico, lo femenino y lo menor se desarma desde dentro, haciendo del murmullo, la sombra y el secreto estrategias activas. La imagen protege lo que contiene sin dejar de transmitirlo; el dolor permanece oculto y, precisamente por eso, sobrevive.
El tránsito entre lenguajes y materias devuelve cuerpo, peso y duración a esta memoria. El carboncillo remite a la combustión, pero también a la posibilidad de volver a dibujar con lo que queda. Los cuerpos se piensan como composta: materia que no desaparece, sino que cambia de estado y alimenta otras formas. En La laguna de Zempoala, las cenizas de la madre ingresan en una temporalidad que excede la biografía. Una urna de barro crudo, al disolverse en el agua, renuncia a fijar el duelo en un contenedor estable. Su desaparición no clausura una presencia; la dispersa. Agua, ceniza, carbón y barro componen así una secuencia de transformaciones en la que perder la forma puede ser otra manera de permanecer.
Esa misma tensión atraviesa sus pinturas, que prescinden de una estructura rígida y conservan la vulnerabilidad de una superficie que cae, se pliega y responde al espacio. Cada lienzo incorpora un pequeño píxel bordado: una unidad mínima que enlaza la imagen digital con el trabajo manual y restituye intimidad frente a la monumentalidad de la ampliación. El gesto condensa una doble herencia materna: la escritura y la costura, dos prácticas capaces de inscribir, reparar y transmitir.
El vídeo Una baba lleva la investigación al umbral del cuerpo. La saliva, entre el interior y el exterior, vuelve la memoria materia precaria: se estira, resiste y amenaza con romperse. Su viscosidad hace visible la dificultad de soltar y la imposibilidad de retener para siempre. Como el barro que se disuelve o el carbón que mancha, la saliva insiste en que el cuerpo no es una forma cerrada, sino un lugar de intercambio y pérdida.
La paleta terrosa del espacio reúne estas obras sin homogeneizarlas. Articula la pintura, el barro, el carbón, la composta y la ceniza dentro de una atmósfera material común. Son colores de suelo y sedimento, de aquello que se deposita y puede volver a mezclarse. En ese entorno, las obras se presentan como estados distintos de una misma pregunta: cómo alojar una ausencia sin convertirla en monumento, cómo transmitir una herencia sin pretender que llegue intacta.
Quizás ahí resida el desplazamiento más profundo de Manifiesto del murmullo. Gallardo vuelve la mirada hacia su propia historia, pero no para encerrarse en ella. La memoria fragmentaria de una madre se abre a una experiencia colectiva: la necesidad de inventar formas de convivir con lo perdido y de reconocer saberes que han sobrevivido en los márgenes, entre puntadas, restos y voces bajas. El proyecto no resuelve la falta ni traduce por completo su lenguaje secreto. La sostiene. En esa decisión ética y formal, lo autobiográfico vuelve a hacerse político: el murmullo adquiere la fuerza de un manifiesto y la sutileza se afirma como una forma radical de disidencia.