e3.

aqui se narra
tres dispositivos

una exposición de Carmen Nogueira
18.MAYO.2024 — 20.JUN.2024
"Tejer paciente y artesanalmente, pero también destejer para retomar de otra manera", el obrar de Alejandra Riera no cesa de desplazarse, de articular una consistencia con otra, de mostrarnos que la obra no está en lo individual sino en lo múltiple, y que sus líneas y sus gestos, que hacen y "son" la obra, se sitúan de entrada en el seno de una ética que no puede más que interpelar a la crítica. De hecho, no nos invita a escribir sobre su práctica, sino a escribir a partir y alrededor de ella, comprendiendo y retomando su incesante movimiento de formación, aceptando que lo vivo es el elemento esencial de esta obra poética que se esfuerza por iniciar y por hacer lugar, dar lugar. Los gestos y líneas, producidos y coproducidos por ella junto con una constelación de personas cada vez más múltiple, no requieren tanto de una explicación sino más bien llaman a ser continuados; tal es su exigencia. Por ello, no piden un discurso que se sitúe por encima de ellos, sino de hacerlos hablar.  Dejarse atrapar por el tejido, empezar no sólo a escribir sino a hablar la obra, como si tuviéramos solamente este lenguaje, hablarla y hablarnos al mismo tiempo, y al hacerlo, restablecer sus coordenadas provisionales, dejarnos habitar por ella, sin que se trate más de una cuestión de opinión personal sino de una experiencia, como si cada texto se esforzara en activar algo y en indicar hasta dónde han llegado sus últimas coordenadas. Cualquier intento de acercamiento con y alrededor de la obra de Alejandra se inscribe dentro de esta economía de gestos y de líneas, pero también de afectos que emergen como una parcela de vida, un gasto improductivo, una bifurcación que termina hacia y para ella misma.

La exposición está articulada a partir de una pieza imagen-texto concebida por Alejandra y que da lugar a una serie de fotografías impresas sobre vidrio, en negativo, de mujeres obreras de las fábricas Lumière en Lyon (Francia). Las mujeres no fueron fotografiadas a la salida de la fábrica, sino al interior, dentro de los talleres donde se extendía la emulsión sobre las placas de vidrio, donde se preparaban y maduraban dichas emulsiones, donde se medían y cortaban las placas, donde se recuperaban los vidrios rotos para volverlos a utilizar, donde se curaban los dedos cortados. El mostrar estas imágenes históricas del trabajo, del arduo labor, permite ver aquellos momentos en los que las trabajadoras son menos o quizás más que trabajadoras, en los que sólo son mujeres hablando entre ellas, cogidas de la mano, activas, concentradas o mirando a la cámara, sus cuerpos, marcados o no por la ropa de la época; y siguiendo un proceso ya empleado en otra parte, pasar al negativo. Invertir los blancos y los negros, que la luz se convierte en oscuridad, la oscuridad en luz, imprimir en el mismo material con el que trabajaban y que les cortaba los dedos. Extranjerizar la fotografía, añadir tiempo entre el momento en que es vista y el momento en que se reconocen sus personajes, llevar las imágenes hacia una película, desbordar temporalmente la secuencia en la que los personajes parecían llenar la imagen entera para tan sólo ofrecer, antes que nada, un primer vistazo, denso, en el que cada cosa en la imagen aparece en igualdad de condiciones.

Alejandra escribió que "lo que cuenta no es 'ser' (être) sino 'estar ahí' (y être). Cómo acompañar al sujeto para que su yo encuentre ese “ahí donde” poder ser tal y como es". Pero este “y”, ese “ahí donde”, concepto que utiliza para vincular el ser a su consistencia de lugar y tiempo, sólo sucede si una situación puede ser atravesada por singularidades. Así es como las secuencias históricas y sociales en las que ha trabajado toman densidad a través de este tejido, y no podrían ser evocadas sin los puntos de vista de quienes participaron en ellas, de quienes las desearon. La obra de Alejandra se resiste a ser vinculada solamente a estas secuencias, incluyendo las batallas y luchas que ha acompañado, aquellas que tienen la potencia de suspender el continuo de la historia, según Walter Benjamin. Esto, porque siempre ha filmado, atravesado y vivido estos episodios acompañada y siendo acompañada por singularidades “humanas-no-humanas", trazando a su vez líneas y devenires que nunca se han reducido a un único punto. También, el trabajo de Alejandra ha tratado de resistir al lenguaje de las luchas, así como a toda convención destinada a fijar y a exponerse sin más en un enunciado no situado. Así que no habrá aquí mención a fórmulas genéricas como "la resistencia kurda", "la lucha de los indocumentados", "la ecología", "los estudios decoloniales", etcétera. Cada uno de estos términos, tejido y retejido, se abre para dar sitio a palabras singulares capaces de decir y de contar, palabras modestas que habrá que hacer resonar en una u otra lengua, arrojadas de nuevo al bullicio del mundo para ser aprehendidas colectivamente como si fuera la primera vez. 

La cuestión de la palabra adquiere potentes connotaciones en esta obra artística, pero quizá aún más esencialmente poética, y en todo lo que puede acompañar a su práctica –¿Cómo hacer para que algo no determinado tenga cabida en este mundo? – para ello siempre habitarlo antes de cualquier construcción o incluso proyección. En un texto, Alejandra Riera recuerda que la lengua materna de François Tosquelles, figura integrante del movimiento de la psicoterapia institucional y director del hospital de Saint-Alban-sur-Limagnoles, en Lozère, a partir de 1940, era el catalán. Y por eso es que era con acento y, por tanto, hablando como de fuera, “en extranjero”, que Tosquelles hablaba y se expresaba en francés y en español, contrarrestando la posible autoridad que se pudiera ejercer a través estas dos lenguas en un contexto marcado por los regímenes autoritarios del Franquismo en España y de Vichy en Francia. Llevar consigo un hablar, que al mismo tiempo y de inmediato se entrecruza con ese eco de otro lado, amplifica las palabras, manteniéndolas a distancia a través de su devenir sonoro, dejándolas ser aprehendidas desde otra dimensión. De este modo, la escritura de Alejandra, sus "líneas", pueden entenderse literalmente como un ejercicio de recorte y transformación de los términos fetichizados por la ideología dominante, por las corrientes que podrían resultar próximas a su propia práctica, o incluso por los nombres de autores. De la misma forma, lo que se deja de lado es la cuestión de un pensamiento temático en favor de un pensamiento “trayectil“, cuyo destino es de poder ser recorrido y encarnado punto por punto, momento a momento, cuidando, como en la poesía, de recomenzar siempre a partir de la materia misma, a fuerza de desvíos y de insistencias para pensar en la complejidad del tiempo y de la experiencia.

Metáforas del hablar como surgimiento, "líneas-lugares, tejidos de imágenes-textos, lignes-fragmentos, películas-documentos, jardines-pinturas de lo colectivo". Estos gestos y líneas que acompañan el des-hacer artesanal, situados bajo el signo de una puesta en pausa, se sostienen entre una exigencia ética e inacabada -lo inacabado como aquello que insiste en plantearse sin fin-, y una dialéctica propia al diálogo entre medios, entre la imagen –ya sea fotográfica o fílmica- y el texto: lo inacabado como síntoma de una realidad que cuestiona la polisemia poética y política de la representación como repetición de la presencia pero también como una sustitución orquestada, que nunca nos permite creer que el artefacto puede sustituir a la cosa, y que hace de la misma incompletud el vínculo con lo que habría sido, lo que podría ser, el alcance de un gesto, aquello que se podría verdaderamente tocar y que es real. Lo inacabado como diálogo entre prácticas, técnicas, gestos, que nunca serán suficientes por sí mismos, sino que siempre reclamarán una alteridad. Las visiones nunca serán más que "parciales" porque lo que sigue sólo existirá con la implicación de quienes contemplan sus propias intencionalidades y efectos.


Texto por Annabela Tournon


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