Timeline
una exposición de Regina Silveira28.FEB.2026 — 09.MAYO.2026
Poética de la interferencia
por Isabella Lenzi
Regina Silveira (Porto Alegre, Brasil, 1939) ocupa un lugar fundamental en la historia del arte contemporáneo latinoamericano e internacional desde finales de los años sesenta. Su trabajo ha atravesado más de cinco décadas interrogando los sistemas de representación, las tecnologías de producción y circulación de imágenes y los dispositivos ideológicos que organizan nuestra percepción del mundo. A través de la apropiación, la distorsión de la perspectiva, la expansión de la gráfica hacia la arquitectura, y el uso pionero de medios tecnológicos, su obra ha desmontado las promesas de objetividad visual heredadas de la modernidad. Sin embargo, a pesar de la importancia que España tuvo en un momento decisivo de su trayectoria profesional y del papel que Madrid desempeñó en la transformación radical de su práctica, su figura sigue siendo poco conocida en el contexto madrileño. Esta exposición no solo actualiza modos de hacer y problemáticas persistentes en su trabajo, sino que restituye una historia compartida que resulta imprescindible recordar.
En 1967, la artista brasileña llegó a Madrid con una beca del Instituto de Cultura Hispánica para estudiar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Venía de una formación rigurosa como pintora y grabadora en Porto Alegre, en el sur del país, bajo la tutela del expresionista Iberê Camargo, y a pesar de su juventud ya contaba con una carrera consolidada en el ámbito nacional. Sin embargo, ha contado en más de una ocasión que aquel ambiente académico madrileño le resultó asfixiante, anacrónico, incapaz de responder a sus intereses de entonces y a las urgencias del presente. Se matriculó en cursos de la Complutense, pero el verdadero aprendizaje tuvo lugar fuera de las aulas, en contacto con una generación de artistas y poetas —Julio Plaza, Ángel Crespo, Manolo Calvo, entre otros— que experimentaban con la abstracción geométrica, la poesía concreta, la gráfica expandida, los sistemas de reproducción industrial y los desplazamientos entre palabra e imagen.
Ese desplazamiento fue decisivo. La pintura dejó de ser un horizonte autosuficiente y la imagen pasó a entenderse como campo de operaciones poéticas y políticas. Entre Madrid y su posterior estancia como docente en la Universidad de Puerto Rico (Mayagüez), entre 1969 y 1973, Silveira se situó en una red internacional de intercambio que incluía prácticas conceptuales, circuitos alternativos y el uso de tecnologías emergentes. Eran años atravesados por dictaduras longevas en España, Brasil y otros países de Latinoamérica, por la guerra de Vietnam y por una creciente conciencia de que la circulación de imágenes —en prensa, televisión, postales, libros— se había convertido en uno de los principales dispositivos de construcción de realidad, susceptible de ser analizado críticamente y reconfigurado mediante operaciones artísticas.
Desde entonces, apropiarse de imágenes no significó para Silveira citarlas, sino intervenirlas, sabotearlas, tensarlas hasta hacer visible su andamiaje ideológico: hacerlas circular por otros circuitos, subterráneos. En los años setenta, series como Middle Class & Co. (1971–72), Destrutura urbana (1975–76) o Brazil Today (1977) operaban sobre fotografías extraídas de la prensa y de postales turísticas, modificando colores y escalas y superponiendo tramas geométricas, ejes de perspectiva o imágenes disruptivas para interferir en su lectura. Imágenes de multitudes, ciudades, monumentos o «bellezas naturales» de Brasil quedaban atrapadas en retículas que aludían a sistemas de control, flujos de información y jerarquías políticas y sociales. La imagen turística, complaciente y aparentemente inocente, revelaba así su condición de dispositivo ideológico.
En la_oficina, este gesto reaparece con fuerza en São Paulo Turístico y Madrid Turístico (2025). La artista retoma la iconografía de las postales para superponer sobre iconos urbanos reconocibles imágenes de acumulación y colapso —montañas de chatarra, coches apilados—. La operación es doble: por un lado, desvela la violencia extractivista, especulativa y desigual que sostiene el relato turístico contemporáneo; por otro, establece una equivalencia simbólica entre ciudades que, desde distintas latitudes, comparten una economía de la imagen basada en la promesa y el ocultamiento de lo real. La apropiación en su obra no es nostálgica ni melancólica: es una herramienta crítica que desmonta el fetichismo de la imagen mediática. En tiempos de saturación visual y circulación digital acelerada, su método —intervenir, desajustar, introducir una anomalía— adquiere una vigencia renovada. Al mismo tiempo, estas imágenes evocan genocidios, conflictos bélicos y otras formas de desastre vinculadas al descuido del patrimonio natural y construido que hoy dominan el flujo informativo.
Si la apropiación es un punto de partida, la sombra constituye otro de los dispositivos conceptuales más persistentes en su obra. Desde finales de los años setenta, Silveira ha distorsionado, ampliado y desajustado sombras hasta convertirlas en protagonistas autónomas. En series como Dilatáveis (1981), figuras de políticos, ejecutivos o militares proyectan sombras aberrantes, desproporcionadas, que exceden el cuerpo que supuestamente las produce. La sombra deja de ser un efecto óptico para convertirse en una metáfora incisiva de la expansión desmesurada del poder.
En la selección presentada en la_oficina, obras como A Continência u Os Grandes, de la serie Dilatáveis, despliegan sobre el muro figuras diminutas cuyos gestos —un saludo militar, una reunión de hombres de traje— se transforman en gigantescas extensiones negras. Lo que se proyecta no es el cuerpo, sino su voluntad de dominio y los estragos que esa voluntad puede causar. La desproporción introduce una tensión entre escala y autoridad que desestabiliza cualquier lectura neutral.
Esta lógica alcanza una intensidad particular en piezas como Encuentro (1991), donde las sombras de los objetos no corresponden —al menos formalmente— a los sujetos que las producen, reforzando precisamente la idea de un poder y una violencia simbólicos, camuflados u ocultos. Las sombras invaden la arquitectura, alteran la percepción del espacio e invitan al espectador a replantear su posición física e ideológica.
Pero la sombra en Silveira no nace solo de la iconografía del poder, sino también, y originalmente, de un ejercicio más silencioso —y quizá más radical— de desajuste perceptivo. En las Anamorfas (1979), la artista ensaya esta torsión de la mirada con objetos domésticos —utensilios, formas menores, presencias cotidianas—, convirtiéndolos en fuentes de una amenaza opaca. La sombra se emancipa, se equivoca, se vuelve sospechosa, desestabilizando la relación entre objeto, proyección y verdad. Ese punto de partida es decisivo para comprender el desarrollo posterior de trabajos como Símile, Enigma o Vestígia. Al tomar como detonante lo doméstico, introduce además, de forma no explícita pero persistente, una crítica feminista: la casa no aparece como refugio, sino como lugar de confinamiento, disciplina, repetición y jerarquía; un escenario donde lo ordinario puede volverse siniestro y donde la sombra revela —más que oculta— una economía de gestos y trabajos históricamente invisibilizados.
Desde finales de los años ochenta, Silveira ha expandido la gráfica hacia el espacio arquitectónico y urbano, generando intervenciones que responden a edificios y lugares específicos y que transforman la experiencia del público. Salir de la institución y de los circuitos del arte, y dialogar de manera directa con la ciudadanía, es fundamental para la artista. En la instalación realizada en el Palacio de Cristal del Museo Reina Sofía, Lumen (2005), la transparencia y la luz del edificio historicista —relacionado con un pasado colonial aún activo— amplificaban el juego entre ilusión y materialidad, convirtiendo el espacio en un territorio de presencias fantasmales. En la_oficina, por el contrario, la escala íntima de la galería permite un contacto más concentrado, casi corporal, con las sombras. La arquitectura se revela, más allá del cubo blanco, como interlocutora activa.
A través de las sombras, Silveira pone en crisis la idea misma de representación fiel. La perspectiva, ese sistema que prometía una traducción científica de la realidad, aparece como convención histórica y construcción ideológica. La sombra sin referente —o cuyo referente resulta insuficiente o distinto— introduce una grieta en la confianza ocular. Nos obliga a sospechar de lo que vemos y de las estructuras que sostienen esa visibilidad.
Otro de los motivos centrales de esta exposición es la mano, lo que remite de inmediato a cuestiones como autoría, modos de enseñanza, legitimación y al sistema del arte en su conjunto. En A Arte de Desenhar (1980), tanto en su versión en papel como en vídeo, Silveira revisa de forma irónica los manuales académicos de dibujo. La mano aparece como instrumento técnico, pero también como órgano de protesta, de agresión, de censura y de obscenidad codificada. En plena dictadura brasileña, representar ciertos gestos equivalía a introducir un comentario político en clave. La pedagogía del dibujo se convertía, así, en un campo de fricción.
Las manos que se enchufan y desenchufan en Plugged (2011), o las que dejan huellas en Touch (2021), prolongan esta reflexión en un contexto tecnológico radicalmente distinto. La mano es índice de acción, pero también dispositivo de vigilancia y control. En un mundo mediado por pantallas táctiles, algoritmos y sistemas de identificación biométrica, el gesto manual ya no es inocente: es dato, registro, rastro. En el espacio de la galería, estas manos adquieren una dimensión performativa. No son solo imágenes colgadas: parecen activar o amenazar la superficie arquitectónica.
Dentro de sus experimentaciones con una gráfica espacializada, situada y errante, desde los años noventa Silveira ha incorporado también insectos —moscas, escarabajos, criaturas voladoras— como figuras recurrentes. En Insectarium (2019), una proliferación de cuerpos diminutos compone un tapiz inquietante. Las moscas, tradicionalmente asociadas a la suciedad, la descomposición y lo marginal, invaden el espacio como si fueran restos o huellas de una catástrofe invisible —o de una catástrofe que no queremos ver—. La artista subvierte aquí la jerarquía de escala: lo mínimo se vuelve dominante. En lugar del monumento heroico, aparece la infestación; en lugar de la figura glorificada, el enjambre. Esta estrategia dialoga con sus reflexiones tempranas sobre el contra-monumento y la crítica a las narrativas oficiales. Las moscas no celebran ni conmemoran: erosionan.
En diálogo con las obras sobre turismo y con las sombras del poder, los insectos introducen además una dimensión ecológica y poshumana. El mundo no pertenece únicamente a las figuras masculinas y trajeadas que proyectan su sombra sobre el suelo. Pertenece también a lo que se arrastra, a lo que zumba, a lo que desborda la lógica del control. En este sentido, la obra de Silveira no solo cuestiona estructuras sociales y políticas, sino que también amplía el campo de lo visible hacia aquello que suele quedar fuera del encuadre.
La exposición en la_oficina no se presenta como una retrospectiva ni como una síntesis cronológica. Es, más bien, una constelación de motivos y operaciones que atraviesan décadas y que, al reaparecer en el presente, demuestran su persistencia y su capacidad de transformación y actualización. Aquí se ponen en relación núcleos que revelan una práctica coherente y en constante reinvención, capaz de dialogar con nuevas tecnologías y contextos sin perder la agudeza crítica que la define desde sus inicios.
En un momento histórico marcado por la intensificación de las desigualdades, el populismo y el extremismo, la vigilancia digital y la desinformación, la mercantilización de la experiencia urbana y la crisis ecológica, las imágenes de Regina Silveira siguen actuando como interferencias. Nos obligan a detenernos, a desconfiar, a reconfigurar nuestra posición en el espacio y en la sociedad. Nos recuerdan que toda imagen es un campo de disputa y que, incluso en el blanco aparentemente neutro de la galería, siempre se proyectan sombras que revelan aquello que el sistema preferiría mantener invisible.